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孔令伟 | “浙派”的现代意义
2018年1月12日 9:34:41 作者:浙江美术馆 编辑:系统管理员  字体:

二〇一五年十一月二十六日,“天地绘心·中国画学国美之路”展览在中国美术学院美术馆开幕。这次展览,为我们观察和思考“浙派”传统及其现代意义提供了一个绝好机会。

言及浙派,我们自然会想起南宋院体山水、明初院画,以及它在岭南的流波馀绪。俟后,“吴门”及“松江”派崛起,致使明代画坛主导风格出现戏剧性逆转,此种变化以蒋嵩、蒋乾父子之间的差异最有说服力。有清一代,浙派更是成了众矢之的,昔日“正统”一变而为“邪学”。

不过,历史细节之丰富性却往往出乎我们的意料,比如卞文瑜一件临摹夏圭的作品,很容易让我们对浙派传统及浙派与吴门的关系产生新的联想。黄宾虹先生则说:

马远、夏圭,尝于月夜昏晓,绘画其象,全变古人勾勒渲染之传,而上追晋、魏、六朝没骨画法,境界为之大异。……中国画法,自马远、夏圭,至于吴伟、戴进,雄肆近古,学者宗之……

以西画(或现代的)眼光来看,浙派,特别是秉承马、夏而来的明代宫廷正统绘画,同时具有“写实主义”和“表现主义”,是现代中国画家在接受或回应西方艺术的“挑战”时重要的“知识基础”。潘天寿重新肯定了浙派,其见解隐含了对“南北宗”论的反思,也展现了对西画东渐问题的新思考。正如印象派兴起之后,哈尔斯、戈雅、维拉斯克斯等人的艺术重新受到关注一样,在新的历史语境下,浙派同样也具有了现代意义。

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为浙派正名,首先要修正关于南北宗的认识,这也是近代以来中国画坛上的一个理论焦点,画家、鉴赏家、理论家不必多说,就连历史学家——如童书业也对此问题流露出浓厚的兴趣。修订南北宗论,意味着再次解读传统。在《听天阁画谈随笔》中,潘天寿引证了董其昌的一则题跋,藉此重新肯定了浙派艺术:

故其绘画论著中,非但未曾攻击马远、夏圭、赵伯驹、伯骕诸家,并对当时吴派末流,随意谩骂浙派,加以严正之批评……殊著就学术论学术,不失其公正态度。……其对浙派戴文进氏画艺之成就,不但未加轻视或贬抑,且曾予以公正之称扬。其题戴氏《仿燕文贵山水轴》(此画现藏上海博物馆)云:“国朝画史,以戴文进为大家。此仿燕文贵,淡荡清空,不作平时本色,尤为奇绝。”……然董氏之题语,劈头即肯定戴氏为“国朝画史大家”,其结语,亦谓“淡荡清空,尤为奇绝”。可知董氏全以戴氏之成就品评戴氏,不涉及门户系统之意识,有别于任意谩骂之吴派末流多矣。”

事实上,明代“浙派”,甚至早期吴门画家均源出南宋马、夏,浙派是“自然主义”的艺术,正如潘天寿所言:“戴文进、沈启南、蓝田叔三家笔墨,大有相似处。……浙地多山,沉雄健拔,自是本色。沈氏吴人,其出手不作轻松文秀之笔,实在此焉。”浙派的底色全然是宋画,以写实为根基,元人画风在江南流行之后,局面才开始失去平衡。让我们再回过头去看一下蒋氏父子的画作,两相比较,前者体现了精微的“自然主义”手法,后者则是来自王蒙的精致的“风格主义”或“历史主义”趣味,这种趣味来自书斋文化的蒙养——宋代以来,文人逐渐发展出一种精致的书斋生活,在书斋、园林里,文人可以自由地沉思历史、吟咏诗文,收藏和把玩古代艺术品,这样的生活经验自然也“驯化”出了一种特殊品味——“古雅”(这一概念得自王国维)。“古雅”之趣更关注内在心灵体验,更关心风格的传承与变化,而且对书法技术在绘画中的表现也有更高的期待,在题材选择上,对文人居处的轩亭、别业(别号图)情有独钟。相比之下,浙派的“荒寒”之趣更注重传递对大自然的感受,更偏爱空山野水、寒林渔父、江雪行旅、寻僧访古、枯木竹石等题材,笔墨的趣味也更为雄肆、张扬。

谈浙派,讲到潘天寿,我们都无异议,潘天寿好作边角“大景”,趣味荒寒,笔墨雄健,浙派风格比较明显,也喜欢在空山、荒野中捡拾诗材与画材。但说起黄宾虹,可能就要费些周折。黄宾虹不屑于末流“文人画”,对明代浙派的“恶俗”习气同样多有指摘。在他的心目中,真正重要的是“学人画”,是那种对自然、对历史、对心灵世界不断进行探索的艺术,而不是“书斋”里的艺术。不过,论黄宾虹与浙派之关系,我们至少还可以从“实景”、“笔墨”这两处加以体会。说黄宾虹写实,很多人可能颇感错愕,但只要看一眼存世的、不计其数的宾翁写生画稿,我们就会明白他在实景写生中所耗费的心血,从各类小横卷和大量写生稿可以看出,黄宾虹的确是一位画实景、截景、近景的高手,只是画面一体浑沦,不刻意强调树石细节而已。

早期黄宾虹,山水构图多沿用“龙脉”程式,后期则直接图写天地,画中隐约保留浙派“高树”图样。从笔墨上看,正因为他画的不是“情节性”山水,“舞台剧”山水,所以其笔墨也更为自由,氤氲和穆,变化无穷,更合于天地气象。仔细推敲,其源头似乎又可上溯至李唐之前的传统,拿初唐立幅水墨山水屏风和黄宾虹的立轴山水作比较,我们可以得出这种印象。黄宾虹不蹈袭文人画“风格主义”故辙,而是从对自然的细微感受中寻找笔墨语言,这恰恰是浙派艺术的神髓。不识真山,便不识黄宾虹,同为焦墨、浓墨,黄宾虹可画出骄阳烈日、春山、夜山、背面山、雨山,虽然形象上很难辨识,但感觉之传递却极为灵敏、精确,这是中国艺术中极为特殊的“自然主义”传统。

02

与吴门相较,浙派艺术在自然细节的表现力上是惊人的,“边角之景”或与折枝花鸟类似的“截景山水”最切近西方自然主义传统,但浙派最精彩的部分尚不在此,而在于对自然最为幽微、细腻的视觉及心理感受,以及传达这一感受的“表现性”笔墨。

浙派之趣味,与“松江”的风流蕴藉、温润优雅对照,则为“荒寒”,此类趣味往往被转换为禅画意趣,但从风格上讲,其实多为梁楷、马夏之馀绪。谈格调,不能完全局限于笔墨,还应该寻找笔墨背后的问题,要从明人对感性经验的彻底释放谈起。从明代文人对古铜器、唐宋窑器、书画的鉴赏活动,从《考槃馀事》、《长物志》、《遵生八笺》、《瓶史》等文人笔记中,我们体验到了一个全新的文化世界,即借助物质文化而展开的对感性世界体验与玩味——举凡绘事、茶事、香事、琴事、酒事、花事、房事……无一不精益求精。在绘画中,这一倾向尤为明显——《三才图会》建立了类似《说文解字》的图像表达系统,正如摄影术对西方写实艺术提出新的挑战一样,这类包罗万象的图像也让画家对“笔墨”、对不可重复的感性经验有了更多思考。我们看到,最精微、最自由的笔墨恰恰出现在明代,徐渭就是一个佳例——与浙派相比,吴门、松江画派更是以笔墨自重,但却陷入“风格主义”的漩涡中不能自拔,清代的“正统派”画作,更像是图式或笔墨的“百科全书”。

人莫不饮食,而鲜能知味。在明代,精密写实的绘画当然存在,但却很难受到称赏,或只有借助“笔墨”二字才能进入整个价值评判系统。杨龙友喜欢画贵州实景,于笔墨则依然踪迹吴门。明人绘画中的笔墨意识、感性经验得到空前释放,与宋元截然不同的趣味和品评标准开始出现。笔墨二字,意味着“性情”或“感性经验”的彻底释放(所谓“身体的在场”),而格调则意味着对此类经验的调控,画家可以经由个人修养而做出不同的选择,这是一个开放的、多样化的系统,但同时又存在着精微的等级差异。

由笔墨可以上升到对格调问题的讨论,有一个在复杂的、无限的感性世界中抽取出精微的等级差异,即为格调,这是心灵活动能力的证明,也是晚明以来中国画的一个重要品评标准(这一见解得自潘公凯教授),从明人爱用的“真赏”二字中,我们或可窥破其中的端倪。近代画家,在潘天寿那里,格调二字更是一个核心概念,潘天寿喜欢谈诗,喜欢做诗,喜欢谈“六法”之外的问题,用意也在于此。在格调论的前提下,潘天寿发展出了对诗以及“金石气”的新见解。诗题可以入画,诗材可以成为新的画材,这些在潘天寿的画论及作品中均有明确的体现。金石入画,固然带有技术性含义,但它的终极指向还是“格调”,以苍茫、奇崛、厚重的历史感为美感,这是文人画的特殊趣味,以各类书法线条入画,其本身就带有强烈的象征含义(即高居翰所言之“风格作为观念”),是文人用以证明自身古典涵养或感通历史的重要手段。

以浙派经验为例,我们发现,笔墨并不是单纯的艺术技巧,而是感性经验的彻底释放及自我约束问题。我们的问题是:感性经验究竟会提升人的精神境界,还是相反?在西方世界,对感性经验的探索促成了“审美”,或“感觉学”、“美学”的繁荣。这种体验在十八世纪得到了空前发展,并促成了西方文明史的巨变——美感渐次成为宗教体验的替代物,为反理性主义现代哲学的崛起提供了天然滋养。十八世纪晚期以来,欧洲视觉艺术中的“如画”(picturesque)趣味,恰可以和明人对“笔墨”的偏嗜相互比照。从这个意义上讲,我们说,中国画在明以后的晚近传统一直未得到充分重视。吴门姑且不论,谈浙派,我们既要重新认识其自然主义传统,以及从自然感受中生发的、具有高度创造性的笔墨,更重要的,我们也要探索明人在极度发达的感性文化中历练而出的心性和格调意识。

在感官世界中,文人获得了共同经验,在分享这一经验的过程中,文人发展出了精致的品味,彼此引为知己、同调,竞相以“真赏”鸣高。如果再用一个非常晚近的概念来形容,这就是所谓“写意”传统,高居翰认为这是近世中国画衰落的原因,而黄宾虹却对此大为肯定:“……元代士大夫之画高出唐宋,而明季隐逸簪缨之画不减元人,务从笔法推寻,而不徒斤斤于皮相……”(1943年黄宾虹与傅雷书)。

黄宾虹的思考,与陈衡恪等人对“文人画之价值”的讨论处于同一语境,即面对同时涌入中国的西方古典主义传统和现代主义风尚,画家该如何进行自我判断、自我选择的问题,徐悲鸿讲:“西方画有绝模糊者,吾人能解其美。”思考的也是同类问题。

在面对西方现代艺术,特别是表现主义一类艺术时,中国画的笔墨、线条或“表现性笔触”也焕发出了新的光彩,中国画,特别是中国文人画在精神和形式上完全可以与西方现代主义相互通邮,持这种看法的,有西方艺术批评家,有中国画家(如陈师曾、黄宾虹、潘天寿)、文艺批评家(丰子恺),也有学者、文人(如蔡元培、徐志摩就支持刘海粟的艺术观)。在林风眠的艺术思想中,有三点也值得特别注意,一是希望调合中西艺术,取消东西方艺术的界限。二是追求纯形式的美感,通过形式来传达情绪的冲动,在这一点上,他深得西方现代主义神髓。三是倡导艺术运动,以“审美”来推行“人道主义”(这主要是他回国后的主张)。

黄宾虹、潘天寿、徐悲鸿、林风眠等先师前哲对东西方艺术所作的沟通,其意义颇值得我们重新进行思考。

03

思考浙派,还有一个细节要特别留意,即画中的点景人物。可以看出,这类人物画的笔法完全为了配合背景中的木石质感,之后又渐次脱离山水背景,成为独立的风格类型。在《珊瑚网》中,所谓“十八描”,绝大多数是为了呼应山水树石而设计的特殊笔法。反过来看,如果离开了山水衬托,这种高度风格化的人物画却会带给人突兀、荒率的视觉感受。近代以来,中国人物画之所以饱受责难,在很大程度地上要归因于此类粗服乱头的形象。而中国画变革,最有成效的领域恰恰是人物画——如“徐派人物画”、“新浙派人物画”。在此基础上,画家们明确了以写生为基础的新造型观念,并发展出了人物画本身(而非脱胎于山水和花鸟画的)独有的笔墨语言。现代中国写意人物画,造型上得益于西方,但笔墨上的突破口却是来自于“海派花鸟画”及印象派之后的西方现代艺术,如何贯通,完全依赖画家的个人智慧。

人物画之变革,山水与西式“风景画”的比较,这是现代中国画发展史上比较重要的问题,讨论这些现象,应正视其对西方艺术的涵容和转换,不必继续沿用“文明冲突、对立”这一类理论范式,而且,我们对现代中国画的观察方法和批评标准也要重新加以设定。

潘天寿曾写过《域外绘画流入中土考略》一文,通过此文及相关文献,可以看出域外艺术一直在对中国艺术产生影响,只是到了近代,域外与中土艺术的关系才真正变成一个“难题”。在相关讨论中,我们积累了“夷画·儒画”(郑绩)、“中西融合”(康有为、徐悲鸿)、“拉开距离”(潘天寿)、“引西润中”(薛永年)等诸多方案和策略,很明显,如何解释中国画中的西画或西学部分,这直接关系到我们对晚明、清以及近现代乃至当代的中国画如何展开价值判断。

基于这样一种认识,本文想强化一下“中国画的现代传统”这一概念——黄宾虹曾有“学人画”的提法,在本文中,“中国画的现代传统”是这一概念的延展,具体是指经由现代美术社团、美术学院、画院“锤炼”之后形成的一个极为多样化而又相对稳定的传统。需要强调的是,在这一“现代传统”内部,我们几乎找不到一个没有西学经验,或未受过西画训练的“国画家”。民间传统或文人画传统依旧在延续,但已经被挤压进“工艺美术”的行列,按照清代的正统趣味、《芥子园画谱》及“民间文人画”的轨迹封闭运行。现代美术教育的兴起,让“中国画的现代传统”具有了独立形态。现代中国画,或是融汇了西方传统,或是潜意识中与之展开对抗。现代美术学院所养育的“中国画”,既不同于西方,也不同于传统意义上的中国画,无法用中或西的单一价值标准予以评判,因为这既不合乎实情,也是对其价值和创造性的彻底消解。在今天,我们是否可以做一个换位思考:即所谓中国画的“改良”、“改造”,其真实发生的情况是否可以理解为“对西方艺术的改造”,即艺术家作为独立的个体,依据所掌握的知识传统和个人能力,以其面目各异的作品共同构成了中国画的现代形态,在这样一个框架下思考问题,可能更吻合历史事实,也更易于对近现代中国画家的创造性成就做出判断。“中国画的现代传统”,这是一种近似“文艺复兴”的范式,多元化与个人策略是其典型特征,单向的“笔墨”、“科学主义”或各类西式现代批评术语对此均无法进行整体描述。

面对这样一个“现代传统”,潘公凯先生曾有一个设想,希望能从传统的笔墨、格调等基本概念中抽取出新的价值评判标准,这样一些看法颇值得我们关注。

可能是人物画的缘故,近代以来,从晚明萌芽的中国画大写意传统一直饱受诟病,高居翰认为,“写意”是中国画衰落的重要原因,故而有“compelling images”之论,认为来自西方的地志画或各类写实绘画是推动中国画发展的重要牵引力。但中国人全面引进西画之后,问题的意义发生了改变,写实问题、新图式的问题由“西画家”来处理,“中国画家”依旧推重写意,并有意无意实践着与晚明以来的传统,或者在此基础上不断与“西画”进行沟通,或对西画进行改造。陈师曾、丰子恺重提文人画之价值,倡言中国艺术在现代艺术中的胜利,其意义不言自明。

在回应西画这个问题上,除了晚明的大写意传统,不同艺术家所依据的传统资源其实各不相同。从理论方案到个人创作,彼此也有极大出入,当然,这也是对中国画家的创造性和个人才能的检验。从这个意义上讲,我们对近代中国画的批评标准也要进行调整,不是看它如何接近西方,或如何远离西方,而是看它的个人智慧和能力,特别是改造西画的能力,从这个意义上讲,“格调”一词仍然具有充分的解释空间。在衡评近现代中国画时,我们经常会遇到价值观与个人成就的冲突,艺术家在理论上坚持传统或推翻传统,并不意味着其作品天然具有价值。面对这一问题,最有效的方式就是展开微观历史研究,通过个体艺术家的成就来修订或反驳我们的一般历史观念,或预设的价值观。微观的、感性的历史才是最“真实”的历史,在具体的事件和作品中,我们无法把真实发生的事情概括成简单的术语,也无法脱离艺术家具体的历史情境、工作环境和学术资源来讨论其个人成就。“格调”一词,恰可以把我们的目光重新拉回作品和艺术家个体。

当然,这样一种思考可能会有价值“相对主义”的危险,笔者想强调的是,这一提法仅针对中国画的“现代传统”:即品评现代中国画,要看具体作品,看个人能力、心性、“格调”,而不是看理论和各类虚构的“意义”。这或许可以摆脱八十年代以来国画理论界形成的相互排斥的话语系统。

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